杨弋枢《内沙》:《内沙》看完后，才感觉导演前作《一个夏天》《之子于归》跟本片构成的“知识女性三部曲”的一以贯之与内在互文关系。跟政治、资本的侵蚀与“表里两张皮”的社会人惯常逻辑相对应的，是区别于商业电影“大女主”呈现的女性主角融单纯、纯粹与坚守、信仰于一体的人格光芒。导演气质里的温情、隐忍与带有悲悯色彩的疏离感，在这部作者电影里的体现，就是间离化的影像语言与戈夫曼式社会场景的舞台化、拟剧化呈现之间的内在张力。两位女主角间离式表演的本真感，与朱教授和汤老师这两位社会化男性言行的舞台感与伪饰感之间，形成了鲜明对照，跟中英文片名里更宏大的象征与隐喻清晰呼应。有趣的是，本真的小玉在被电影镜头拍摄的同时，也在不断拍摄身边其他人物，这种“电影眼”、媒介眼与人眼之间的交映叙事，显然跟导演“元电影研究”的学术起点一脉相承。
从南京飞往深圳的飞机上得空，为杨弋枢老师导演的电影新作《内沙》，再多说几句:
1.表演与人生。杨老师是戏剧影视学的博士，又是社会学的博士后。在《内沙》当中，她自在而可能不一定自觉地把戏剧学里的斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特的表演理论、跟社会学里戈夫曼的拟剧理论，巧妙而互文式地呈现到表演与影像表达当中。
就后者而言，朱教授与汤老师这两位男性角色之于社会规则的熟稔、以及非常自觉地在“前台”与“后台”践行不同言行状态的呈现，正是戈夫曼笔下社会化个人、以社会情境为“表演舞台”理论的直接对应。相比之下，秉承单纯、坚守与理想主义信仰的小余，则时刻体现出对于主流社会规则与惯习的疏离感，疏离于母亲口中的传统丧葬习俗，疏离于理性经济人假设的主流社会逻辑，也同样疏离于过度紧密与虚假的人际关系。用戈夫曼的理论来对应的话，小余可能会被归为社会化不足的个体范畴，然而正是得益于这种疏离与独立，才使得她成为本片当中最为闪光的人物形象。
小余的饰演者，是一位资深公益志愿者，无论是她在片中的表演，还是杨弋枢对其给予的指导，都可谓是一种本色出演，一种贴近与进入角色的斯坦尼斯拉夫斯基式的表演逻辑。然而有趣的是，小余与社会化的“舞台”和电影场域之间自然而生的疏离感，又可以跟布莱希特的间离效应形成呼应。这种间离，是之于社会化“舞台”的清醒独立，是之于任何他者的保持距离，也同样是对电影呈现的一种主体性旁观。
这种既进入角色，又跟电影构造的社会情境保持间离感的状态，是一种写意化的戏剧影视观念，跟黄佐临先生半个多世纪前提出的相关理论隔空呼应。
2.“电影眼”与“元电影”。杨老师学术研究的起点之作，是关于“元电影”的研究，老师十多年前赠送的相关论著，至今记忆犹新。跟张艺谋、宁浩近年来的相关主题院线电影相比，《内沙》虽然可能算不上是一部关于电影的电影，但杨老师作为电影与影像媒介的反思，却时刻清晰可见。
影片中，无论是朱教授跟汤老师的考察交谈，还是之于农场的日常工作生活，小余都时刻拿着手机进行影像记录，就连后来母亲的皈依佛门，她也是通过手机短视频得以获知。一方面是“电影之眼”中的农场与众人呈现，另一方面小余自己的影像记录，又时刻在跟这种“电影眼”的记录，或作补充、或作回应、或作对抗。更为重要的是，在小余和众人生活中、已经习以为常的手机短视频本身，正是造成电影这种媒介形态的衰退危机的重要原因与竞争对手。
因此看似不经意的几处闲笔，却体现出杨老师之于电影及其相关媒介的本体性的潜移默化的思考与认识。而她学术起点之作《元电影研究》的过往字句，也能在这些影像表达中得到呼应。
3.“有机”。“有机”是《内沙》影像表达的核心关键词，然而之于“有机”的理解，绝不应该简单停留于原生态农业这一个层面。
正如杨老师在接受澎湃新闻访谈时表达的那样，这种“有机”，不只是中产及以上阶层标榜的健康生活方式，而能够直接跟世界级的左翼思想家葛兰西的“有机知识分子”概念形成呼应。所谓“有机知识分子”，不只是强调一种坚守理想主义层面上的知行合一，更为重要的是深入社会、深入民间，真正做“人民大众”的知识分子。这也正是汤老师所谓做“老百姓吃得起”的“有机”食品的初心之意。然而理想美好，落实艰难。农场转让的会议上，那段汤老师坚持让放下去的访谈视频里，就连很多在农场工作的人员和周边农民，都对“有机”的具体含义不明所以；而与之形成对照的是，仕途受挫、在“有机”农场里再续公共服务之理想的汤老师，最终也敌不过现实的艰难与利益的诱惑，将农场变现走人；更为值得深思的是，真正不忘“有机”之初心的小余，偏偏又因其跟社会环境与人际关系的相对疏离感，而同样跟葛兰西的“有机知识分子”理想存在较大落差。
杨老师在《内沙》中的表达，让我想起了北京的老牌布鲁斯摇滚乐队多年前创作的那首以“消费者”为名的独立音乐佳作。在一个“去政治化”（汪晖语）、“个体化”（阎云翔语）、商业化，而“权力的毛细管作用”（王汎森语）又无处不在的语境下，“有机”何为，“有机知识分子”何为，这或许是杨老师这部记录个体困境的艺术电影里、隐含却更为重要的宏大观照。
夜晚得空，为这两天重看的周洪波导演的两部得以在院线公映的纪录片——《小园林》和《一和多》，再多说几句:
1.历史的在场感。《小园林》里三组苏州人的当代造园实践，其中一个表达最为成功的地方，我形容为“历史的在场感”。在周洪波过往关于城市历史的《愚园路》等纪录片中，“历史的在场感”是通过历史资料影像，日记、书信等史料的视觉和文字化呈现，以及今人访谈影像的有机蒙太奇组合营造而成的。
而在《小园林》当中，三位园林主人或热爱文字、或精通美工，他们的造园实践与治园理念，无时无刻不在体现文徵明、沈周等苏州先贤理念的传承与影响。借助于日常化、祛魅化的园林生活呈现，苏州的城市文化沿承脉络，以及当代人可感、可知、可体验和想象的先贤们的艺术文化生活，得以被观众清晰感知。这种于日常中窥历史、于细微处见传承的拍摄手法，让人印象深刻。
2.人化的自然。园林作为中国特色的传统建筑，其最大的特点，就是呈现人化的自然。在影片当中，反复出现以假山石为中心的构图呈现，就是对这种“人化自然”的直接象征。
“人化自然”有两层含义——一种是园林中的自然是经过人为改造的；另一层含义则是园林里的生活，必然会受到人组成的社会的规则影响。片中，园林主人对访客的不断公益性接待，以及两代家人围绕园林经营理念产生的分歧与碰撞，就是这种“人化自然”的另一层体现。
3.人文主义的群像呈现。在《一和多》当中，多次出现合唱团合唱的群像呈现镜头。耐人寻味的是，这里的呈现，并没有像某些第五代导演那样，将群像“奇观化”，满足某些人“东方审美”式的刻板印象。即便在群像呈现中，导演也是以缓慢的节奏平移镜头，让团里每一位孩子的面庞、表情乃至毛发细节都清晰可见。这种以鲜活个体构成群体之组合的呈现方式，传递出的人本主义关怀，让人感动。
另一个值得注意的细节是，在反复出现的孩子们歌唱面试的镜头中，导演也没有因为自己相对于孩子们的身高优势方便，呈现为俯拍镜头，而是一概以平拍的特写、近景或中景呈现。有观众认为这些歌唱面试画面显得重复、雷同、冗长，意义不大。然而对于每一位参与选拔者的歌唱、言行与个人气场的平等化呈现，恰恰就是影片人文精神的最重要体现，也让它跟那些结果导向的选秀综艺节目的价值观，构成明显分野。
4.叙事蒙太奇。廖庆松、高鸣剪辑版的《一和多》，一个最值得称道之处，就是把参与选拔的藏族老师在奔驰的汽车中之于个人生命旅程的讲述，放置于对孩子的选拔面试的场景呈现之后。而恰恰是在讲述的结尾处，老师告知他在地震中失去妻子和孩子，而逝去的女儿拉措，恰恰跟这些参与面试的孩子们同龄。
由此，不只老师跟之前出现的震中失孩的家长们取得共情，老师参与此次选拔的情感驱动力，也得到完满交代。这部纪录电影，也在这样的用心剪辑组合语言中，于片末到达了戏剧张力的顶点。
（本文内容全部来自蓑翁在2025年5月份观看的电影，点评均为蓑翁原创，配图来源于网络，供大家参考。）
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